Dans une oeuvre d'art l'intellect pose des questions ; il n'y répond pas.
Christian Friedrich Hebbel (1813-1863), poéte et dramaturge allemande

L'Histoire des Dolmetsch

par by Brian Blood (translation prepared by Catherine Rolfe with the assistance of Philippe Bolton and Albert Flant)

L'Atelier Dolmetsch est l'aspect le plus tangible d'une tradition d'artisanat et d'interprétation de la musique qui remonte aux années 1880, lorsque Arnold Dolmetsch (1858-1940), né français mais d'origine suisse, déménagea à Londres pour entamer une vie d'étude de la musique ancienne et des instruments pour laquelle elle fut écrite.

Il possédait une remarquable palette de compétences - instrumentiste, facteur d'instruments, chercheur et initiateur. Il occupait par là une place unique pour comprendre les problèmes inhérents à l'étude et la réintroduction d'une tradition qui avait complètement disparu à la fin du XIX° siècle, et dont le peu de preuves qui subsistaient restaient ignorées dans des partitions, des traités, des méthodes ; dans les avis éclairés de musiciens, commentateurs et auteurs de journaux personnels de l'époque, rédigés dans un ahurissant éventail de styles et de langages. Aujourd'hui, à l'ère des enregistrements, de la télévision et du cinéma, de la radio, des télécopieurs et du microfilm, il nous est difficile d'appréhender l'énormité de sa tâche, mais l'intérêt et l'implication mondiaux dans ce riche et magnifique domaine de tant de gens, amateurs comme professionnels, doit beaucoup à ce travail fondateur.

Dolmetsch reçut une formation complète d'ouvrier à la Maison Dolmetsch-Guillouard, 9 rue de la Préfecture au Mans, en France - la manufacture de pianos, d'orgues et d'harmoniums de ses parents. Graham Robb dans son livre Découverte de la France cite un dictionnaire Larousse de 1872 qui prétendait que même si elle était en retard sur la Grande-Bretagne et l'Allemagne pour l'industrie lourde, la France était 'sans égale en toutes industries qui requièrent élégance et grâce, et qui ont rapport plus avec l'art que la fabrication industrielle'.

Dolmetsch se déchargea de sa responsabilité chez Dolmetsch-Guillouard (renommé Gouge-Guillouard après le remariage de la mère d'Arnold) en épousant Marie Morel, une veuve de dix ans son aînée, avant de suivre une formation de piano, violon et composition au Conservatoire Royal de Bruxelles. Il y fit sa première rencontre de musiciens jouant des instruments anciens de la collection du conservatoire. En 1883, il partit avec sa famille pour Londres, pour s'inscrire au Royal College of Music où il pourrait approfondir son intérêt pour la musique ancienne.

Il serait faux de penser qu'à cette époque il fût particulièrement remarquable en Angleterre de s'intéresser à la musique ancienne. John Alexander Fuller Maitland (1) décrit ainsi la situation à Cambridge, où il était étudiant dans les années 1870 :

« Les cours magistraux, qui souvent admettaient l'existence des madrigaux, de la musique pour virginal et autres choses de même sorte, ne manquaient pratiquement jamais de tenir pour évident qu'il ne s'y trouvait aucune beauté propre à séduire l'oreille moderne, si bien que le respect avec lequel on nous encourageait à les aborder n'était dû qu'à leur ancienneté ». En 1885, lors de l'immense Exposition Internationale des Inventions tenue à l'Albert Hall dans South Kensington à Londres, Alfred J. Hipkins (2) organisa une exposition et une série de concerts avec des instruments dont certains apportés du Conservatoire de Bruxelles par Victor-Charles Mahillon. Le Musical Times fit ce commentaire : « Certains des effets produits furent splendides tout autant que curieux, alors que d'autres ne furent que curieux. »

Nommé professeur de violon à temps partiel au Dulwich College (3), mais vivant dans le Londres des années 1880, il commença à collectionner puis à fabriquer des violes, des luths et divers instruments anciens à clavier, pour ses amis et pour ceux qui se pressaient aux concerts où ils pouvaient l'entendre jouer avec sa famille et des collègues un répertoire nouvellement découvert, sur de précieux originaux et sur de récentes reconstructions de Dolmetsch. Harry Haskell écrit : « Posséder un instrument de Dolmetsch devint un signe de statut social dans la société élégante. Mrs Patrick Campbell (4) commanda un ensemble de psaltérions pour être utilisés dans L'or du Rhin, et Yeats (5) en acquit un pour son amie Florence Farr (6) afin qu'elle en jouât lors du 'chaunting' (7) de ses vers. »

En 1894, l'acteur et metteur en scène William Poel fonda l'Elizabethan Stage Society. William Poel (1852-1934) était fils du Professeur William Pole (1814-1900), ingénieur, organiste de l'église St-Mark, North Audley Street, auteur de Philosophie de la Musique (1879).

Il fit des recherches approfondies sur les pratiques théâtrales du XVII°, et effectua dans la mise en scène des pièces de l'époque, en particulier Shakespeare, un retour à une scène à ciel ouvert, un texte intégral, l'accent mis sur la poésie, un décor minimal et une cadence de jeu rapide.

L'Elizabethan Stage Society jouait sur une scène élisabéthaine reconstituée des pièces d'époque, complètes, avec de la musique interprétée par des membres de la famille Dolmetsch. La photographie ci-dessous, prise aux environs de 1895, montre Arnold Dolmetsch au luth, Elodie Dolmetsch (debout) et Hélène Dolmetsch à la basse de viole. Dolmetsch supervise la musique de toutes les re-créations de la Société jusqu'en 1905.

George Bernard Shaw établit une sorte de bilan des réalisations de la Société :

Poel, dit-il, avait "incontestablement apporté une contribution à l'art théâtral . la vérité est que la présente génération n'a jamais rien vu de tel que les costumes dans ses productions : nos régisseurs ordinaires ont tout simplement encouragé un travail de costumier conventionnel de façon très coûteuse, tandis que M. Poel est parvenu à une originalité et une beauté artistiques, une nouveauté dans l'effet, ainsi que la plus grande mesure possible de conviction historique. De plus, il s'est assuré l'aide de M. Dolmetsch, et a donc adjoint à son entreprise le poids de la renaissance musicale la plus remarquable de notre époque . Il a fait des choses extraordinaires avec les talents amateurs dont il dispose, les dernières représentations faisant la preuve que non seulement il est enfin parvenu à former une compagnie pleine de promesses considérables, mais aussi que quelque chose qui ressemble à une tradition de jeu élisabéthaine commence à se former dans la Société." (Extrait de The Saturday Review, 16 avril 1898, réimprimé dans Nos Théâtres dans les Années 90, 1932, vol. III)

Ces productions remarquables devaient influencer la façon dont on mettrait en scène Shakespeare dans la première moitié du XX° siècle. Aujourd'hui encore, le Globe Theatre (8) de Londres s'inscrit dans la tradition de l'Elizabethan Stage Society. C'était un grand changement par rapport aux productions réalistico-romantiques avec leur précision archéologique bizarre mettant l'accent sur les décors. Poel se concentrait sur l'acteur, sur le texte, et en février 1897, il produisit La Nuit des Rois dans la Grande Salle de Middle Temple (9), où la pièce s'était jouée en 1601. Le public était de haut niveau, comprenant le Prince de Galles (futur Edouard VII) en sa qualité de Doyen de l'Ecole de Droit de Middle Temple, la Princesse Louise (6° enfant et 4° fille de la Reine Victoria) et le Duc de Teck (d'origine allemande, époux de la Princesse Mary Adélaïde de Cambridge, petite-fille de George III). Arnold Dolmetsch, son épouse Elodie et sa fille Hélène jouèrent une sélection de pièces anciennes de circonstance pour cette production.

La fille de Dolmetsch, Hélène (ci-dessus en 1922 à l'âge de 22 ans, tenant sa viole de gambe Bergonzi) commença à jouer en public âgée d'environ 12 ans. Le correspondant londonien du journal néo-zélandais Otago Witness, dans un article du 6 décembre 1896, parle d'elle comme d'une jeune interprète de 16 ans.

« Il y a en ce moment à Londres un engouement véritablement enragé pour la renaissance de la musique archaïque, et l'on fouille vieilles étagères et autres mines de musique pour y découvrir n'importe quel reste des compositeurs anciens. M. Arnold Dolmetsch et M. Fuller Maitland déploient d'infatigables efforts pour présenter ces intéressantes compositions anciennes dans une forme aussi proche que celle voulue par leurs compositeurs. Sure cette base se sont récemment donnés des concerts extrêmement intéressants et appréciables. L'une de leurs caractéristiques particulière est le jeu merveilleux de Mademoiselle Hélène Dolmetsch, jeune fille de 16 ans, qui touche la viole de gambe et autres instruments obsolètes avec une facilité et une excellence dont très peu de jeunes filles de son âge font preuve sur des instruments d'usage quotidien. Les amateurs néo-zélandais en visite à Londres doivent rechercher ces spectacles. »

En 1897, Hans Richter (10) engagea Dolmetsch pour accompagner au clavecin les récitatifs de Don Giovanni à Covent Garden. Les 'Pianos Beethoven' en particulier, figurent parmi les nombreux beaux instruments fabriqués par Dolmetsch pendant son séjour londonien dans les dernières années 1890. Dans le vaste cercle d'amis influents qui comprenait les grandes figures de l'Arts and Crafts Movement (Mouvement pour l'Artisanat d'Expression, conduit par William Morris (1834-1896) (11), voir également The William Morris gallery et William Morris in the US, sans oublier Selwyn Image (1849-1930) (12), Helen Coombe (13), Herbert Horne (14) et Roger Fry (15) dont des dessins ornent un certain nombre d'instruments de Dolmetsch - et aussi une foule d'admirateurs, parmi lesquels Gabriele d'Annunzio (16), dont Dolmetsch fit la connaissance à Rome en 1897 et qui devint le compagnon assidu de longues promenades dans la propriété familiale à Fontenay-sous-Bois lorsque Dolmetsch travailla pour Gaveau de 1911 à 1914 - et encore George Bernard Shaw (17), qui nous a laissé des chroniques vivantes et laudatives des concerts londoniens de Dolmetsch.

« Cela fait quelque temps que M. Arnold Dolmetsch amène l'interprétation de la musique instrumentale ancienne à des conditions d'interprétation ressemblant autant qu'il est possible à celles qu'envisageaient les compositeurs. Ici [chez M. Dolmetsch à Dulwich] on aurait dû s'attendre à ce que la musique, complètement libérée de toutes fins opératiques, sonne de façon bizarrement archaïque. Mais pas du tout. Par comparaison, elle faisait sonner la musique d'opéra parfaitement vieillotte. La richesse du détail, en particulier dans la beauté et l'intérêt que présente l'harmonie, faisait penser à la musique anglaise moderne de The Bohemian Girl (18) de la même façon que ce qu'on pense d'une place de banlieue bordée de maisons de carton pâte après avoir traversé l'une des cours médiévales d'Oxford . Si je disposais d'un bon orchestre et d'un bon chour . je donnerais un concert avec 'Yorkshire Feast' de Purcell et le dernier acte des 'Maîtres Chanteurs'. Le public pourrait alors juger si oui ou non Purcell est un grand compositeur, comme certains dont moi l'affirment. M. Dolmetsch a assumé en l'occurrence une position totalement non-anglaise. Il dit : 'Purcell fut un grand compositeur : jouons certaines de ses ouvres'. Les musiciens anglais disent : 'Purcell fut un grand compositeur : allons donner et redonner Elias de Mendelssohn et nommer le Lord Lieutenant (19) du comté président du comité. »

Ezra Pound (20) l'immortalisa dans son Canto LXXXI.

George Moore (parfois appelé 'le Balzac irlandais') (21) fonda tout un roman, Evelyn Innes, sur le travail de Dolmetsch, sa fille Hélène, leur résidence de Dulwich et les instruments anciens.

W.B. Yeats (22) se tourna vers Dolmetsch pour prendre conseil sur les instruments propres à accompagner la 'psalmodie des vers'.

James Joyce (23), annonçant qu'il voulait 'parcourir la côte sud de l'Angleterre de Falmouth à Margate en chantant de vieilles chansons anglaises' en s'accompagnant d'un luth Dolmetsch, fit une vaine tentative auprès de Dolmetsch pour acquérir un tel instrument sous prétexte que ce serait l'inspiration pour une séquence similaire envisagée pour Ulysse.

Pour Percy Grainger (24), Dolmetsch fut pour la musique ancienne anglaise une source fertile qui lui fut une grande inspiration. F.T . Arnold, chercheur érudit en musicologie, eut souvent recours aux conseils de Dolmetsch pour écrire L'Art d'accompagner à partir d'une basse figurée, tel que pratiqué aux XVII° et XVIII° siècles, ouvrage longtemps reconnu comme faisant autorité.

Margaret Campbell, sa biographe, fait ce commentaire : « haut d'à peine 1 m 60, vêtu d'un costume de velours complet avec culotte au genou et dentelles, chaussures luisantes à boucles, son aspect le faisait paraître plus pré-Raphaélite (25) que les pré-Raphaélites eux-mêmes. » Sa réputation s'étendit à l'étranger comme en Angleterre, conduisant à une invitation à l'usine Chickering comme directeur, de 1905 à 1910, d'une section spéciale de fabrication des clavecins, clavicordes et autres instruments dans Tremont Street à Boston - puis plus tard aux Ateliers Gaveau à Paris.

C'est lors de ces séjours aux U.S.A. et en France que furent produits certains de ses plus beaux instruments, bijoux maintenant de haute valeur (il s'en trouve des exemples au Musée Américain du Piano, dans la Collection Bate à Oxford, et la Collection Russell à Edimbourg).

D'un certain intérêt est également la maison de Cambridge, Massachussetts, que Dolmetsch commanda aux architectes Luquer et Godfrey où sont incorporés des éléments dessinés par Dolmetsch lui-même. Certaines caractéristiques de cette maison terminée an 1908 (adresse originelle 11 Elmwood Avenue, ensuite transformée en 192 Brattle Street) sont protégées par un codicille dans les actes notariés, insérés par Simon Marks qui acheta la maison à Arnold Dolmetsch en 1911. La maison devint ensuite pour un temps celle de Felix Frankfurter (1882-1965) qui fut nommé Juge Associé à la Cour Suprême des Etats-Unis.

Un regard fascinant sur les derniers concerts londoniens donnés sous Victoria nous vient de la biographie faite par Jessica Douglas-Home de sa grand-tante, intitulée Violet, retraçant la vie de l'extravagante claveciniste et clavicordiste Violet Gordon Woodhouse. Un concert en particulier stimula l'imagination de la claveciniste états-unienne Maggie Cole qui avec Malcolm Proud et Alistair Ross donna un concert au Wigmore Hall le 14 décembre 1999 pour célébrer la renaissance de l'instrument ; cela commémorait une interprétation du concerto pour 3 clavecins de Bach en ut Majeur (BWV 1064) donnée le 14 décembre 1899 au 6 Upper Brook Street, Londres W1, (Brook Street est de l'autre côté d'Oxford Street en face du Wigmore Hall, mais le bâtiment qui s'y trouve maintenant est plus récent. Au nord se trouve l'ambassade des U.S.A.)

Le programme original fut donné sous la direction d'Arnold Dolmetsch :

PROGRAMME - 14 décembre 1899
1° PARTIE :
1 - Suite n° 1 en ré mineur pour 4 violes, de Matthew Locke, 1670
2 - Chaconne pour clavecin, de G.F. Haendel, 1721
3 - Chanson tirée de l'opéra Sosarme, accompagnée aux violons et au clavecin, G.F. Haendel : Sento il cor
4 - Sonate pour viole de gambe et clavecin obligés, accompagnés d'un second clavecin, G.P. Telemann, c. 1730

ENTRACTE
2° PARTIE :
5 - Sonate pour clavecin n° 9 en ré majeur ; W.A. Mozart
6 - Mélodie, accompagnée au clavecin. W.A. Mozart : Abendempfindung
7 - Sonate n° 3 pour clavecin et viole de gambe. J.S. Bach
8 - Concerto en ut Majeur pour 3 clavecins, 2 violons, alto, violoncelle et violone. J.S. Bach

Noms des interprètes :
Les Violes de Consort :
Dessus - M. Arnold Dolmetsch, M. H.M. Matheson
Alto - M. W.A. Boxall
Ténor - Miss Mabel Johnston
Basses - Miss Beatrice Horne, Miss Hélène Dolmetsch
A la viole de gambe : Miss Hélène Dolmetsch
Aux clavecins :
Mme Violet Gordon-Woodhouse
Mme Elodie Dolmetsch
Violons : M. W.A. Boxall, M. H.M. Matheson
Alto : Mme Lille Durham
Violoncelle : Mlle Hélène Dolmetsch
Violone : Mlle Mabel Johnston
Chant : M. Douglas Powell

Billets 10 shillings 6 pence, à se procurer auprès de M. Arnold Dolmetsch, 7 Bayley Street, Bedford Square, Londres W.C.

Jessica Douglas-Home écrit : "Bien que ce dût être un concert public, Violet s'y prépara comme pour un événement privé. Une petite bibliothèque, prévue pour être le fumoir de [son mari] Gordon, menait à son salon. En faisant tomber un épais rideau de velours devant l'ouverture, Violet transforma la bibliothèque en coulisses d'où émergea la famille Dolmetsch en costumes élisabéthains pour monter sur une estrade où se trouvaient les clavecins. Il n'y avait pas l'électricité dans la maison, le salon était éclairé par deux statues tenant des lampes à huile dans les niches des deux côtés des doubles porte, et par des chandelles de cire violette fixées dans des appliques de cuivre sur les murs rayés de vert. Comme aucune peinture ne pouvait rivaliser avec le magnifique plafond, Violet avait placé tout autour de la pièce des silhouettes peintes sur verre et des gravures dans des tons éteints de brun, gris et noir. Les lames sombres et cirées du parquet luisaient à la lumière des chandelles, et de hautes piles de coussins entassés en désordre remplissaient les ébrasements des fenêtres. Dans la journée, Gordon avait arrangé les fleurs - fougères, roses et lys - rapportées des serres de Wootton. Les invités étaient conviés pour 7 heures et demie, une heure avant le concert, on leur offrit des croûtons au fromage, des sandwiches, des glaces et du vin blanc - l'idée, pas totalement réussie, étant d'éviter une inconvenante ruée sur le buffet. La pièce chez Violet pouvait accueillir 50 invités assis, et le public pouvait déborder sur le palier et dans l'escalier."

Maggie Cole fait observer ceci : « Les questions comme le lieu et l'acoustique, les costumes et l'image, restent de constants soucis : quelle est la meilleure façon de remettre à l'honneur un 'vieux maître' pour valoriser l'expérience présente ? L'approche 'historiquement informée' n'apporte avec elle aucun absolu, et fait aussi de tout dans notre vie d'opéra et et de concert un objet de discussion. »

Cette description du concert de Brook Street fait écho celle que fit Mabel Dolmetsch d'un concert donné chez eux quelques années plus tôt par les Dolmetsch dans leur maison nommée 'Dowlands', au 172 de Rosendale Road à Dulwich :

« La salle de concert, d'une douce teinte verte diaphane, était entièrement illuminée de chandelles de cire le long des murs dans des appliques de cuivre martelé, ça et là suspendus à des crochets des luths et violes rares . Il régnait à ces concerts une atmosphère plaisamment informelle ; et les interludes, pendant lesquels on faisait circuler d'excellent café et petits fours, donnait à chacun l'occasion d'apprécier la nature inhabituelle du public. »

Les armées allemandes approchant de Paris durant la 1° Guerre Mondiale, la famille rentra à Londres, mais sous la menace de bombardements par les Zeppelins la famille Dolmetsch se réfugia dans la verdoyante beauté d'Haslemere (25), dans le Surrey. C'est de là que se répandit un flot de millions d'instruments anciens. C'est en décembre 1917 que la famille s'installa à Jesses, qui jusqu'à ce jour demeure la résidence familiale principale. Haslemere tient une place particulière dans l'histoire de la flûte à bec - c'est là qu'en 1920 Arnold Dolmetsch réalisa l'une des premières flûtes à bec du XX° siècle, et de celle qui eut le plus de retentissement, d'après l'un des originaux qu'il possédait (une alto de Bressan, maintenant dans la Collection Dolmetsch au Horniman Museum, Forest Hill, Londres). Le vénérable instrument avait été égaré à la station ferroviaire de Waterloo, oublié lors d'une course pour attraper le train du retour à Haslemere après un concert au Arts Worker's Hall. Cette perte déclencha l'une des actions les plus remarquables dans le processus de renaissance de la flûte à bec. Arnold Dolmetsch, qui avait alors dépassé la soixantaine, travailla des mois à découvrir les secrets de la flûte à bec avant d'en produire un exemplaire qui fonctionne. Sur les six années suivantes, il compléta le consort complet de flûtes à bec (dessus, soprano, ténor et basse), toutes au diapason grave et basées sur des originaux historiques. Ce consort se produisit lors du Festival de Musique Ancienne d'Haslemere de 1926. Peter Harlan (26), en visite lors d'un des premiers festivals, acheta à Dolmetsch un ensemble de flûtes et, bien que troublé par le fait qu'elles fussent au diapason grave, commanda des dérivés à des fabricants allemands, lançant ainsi en Allemagne le mouvement massif en faveur de la flûte à bec (pour plus amples informations, voir The Recorder Homepage) . Et qu'advint-il de la flûte perdue à la gare de Waterloo ? Elle fut rachetée chez un brocanteur, et restituée à son légitime propriétaire !

Hors son cercle familial immédiat, Dolmetsch eut de nombreux élèves - facteurs, interprètes, chercheurs. Parmi bien d'autres : Gunter Hellwig, facteur de violes - John Challis, facteur de clavecins - Elisabeth Brown, claveciniste qui épousa Robert Goble (1903-1991), ouvrier aux ateliers Dolmetsch de 1924 à 1937, puis propriétaire de sa propre affaire de construction de clavecins, Robert Goble & Fils - Miles Tomalin, professeur de musique, compositeur, poète communiste et vétéran de la Guerre Civile d'Espagne - Diana Poulton, luthiste, qui établit le catalogue raisonné des ouvres de John Dowland - Dorothy Swainson, claveciniste - le Dr Llewelyn Wyn Griffith (1890-1977), romancier, poète et traducteur, qui étudia la musique de viole des XVI° et XVII° siècles avec Dolmetsch et fonda la Société de Musique Galloise Ancienne pour interpréter, jouer et enregistrer la musique ancienne galloise pour harpe détenue par le British Museum - Ralph Kirkpatrick (1911-1984) claveciniste/musicologue de renommée internationale, qui a enregistré Bach sur un clavecin de concert Dolmetsch à deux claviers de 1908 (chez Deutsche Gramophon, coffret 8 CD, 2004) - Robert Donington, musicologue et secrétaire de la Fondation Dolmetsch, qui a écrit que lui et d'autres n'ont pas tant amélioré le travail de Dolmetsch qu'ils ne l'ont poursuivi de la façon dont Dolmetsch l'aurait fait s'il eût vécu.

Ralph Kirkpatrick a enregistré Bach sur un clavecin Dolmetsch à deux claviers de 1908. Voir ici pour plus de renseignements.

En 1937, Miles Tomalin partit combattre comme membre des brigades Internationales lors de la Guerre Civile d'Espagne. Il inscrivit sur sa flûte le nom des batailles auxquelles il prit part (voir Imperial War Museum, Spanish Civil War Exhibition)

La 3° épouse de Dolmetsch, Mabel, fut une chercheuse et érudite à part entière, publiant des livres fondamentaux sur la danse ancienne. Elle aussi eut de remarquables élèves, parmi lesquels Myriam Rambert, née en Pologne, qui devint l'une des principales architectes du ballet en Angleterre, sous le nom de Dame Marie Rambert. Pour voir un exemple, cliquer ici.

L'Interprétation de la Musique des Dix-septième et Dix-huitièmes Siècles par Arnold Dolmetsch (1915 - réimpression aux Dover) fut le résultat de sa recherche et de son expérience. Les formidables capacités de Dolmetsch pour la recherche perdurèrent jusqu'à la toute fin de sa vie, même si par ailleurs la mauvaise santé et l'âge pesèrent sur l'instrumentiste. Ceux qui ont entendu son enregistrement des 48 préludes et fugues du Clavier Bien Tempéré de Bach apprécieront le fait qu'on écoute plus le message que le messager. Sa personnalité complexe lui donna la réputation d'un maître dur, voire difficile. Ce qui commençait dans l'espoir pouvait se terminer dans les larmes.

Suzanne Bloch (27) écrivit le 25 mai 1934 à Arnold Dolmetsch, qui jouait du luth depuis la fin des années 1880 :

« Cher Maître,
Bien sûr je jouerai dans vos concerts. Je ferai tout, danser, chanter, jouer de la harpe, du luth ! Et je sourirai !...
Le monde est dans le chaos : sans plus de civilisation au moment présent. Les gens ont besoin de la musique et d'instruments comme les nôtres qui apportent paix et courtoisie .
Je viendrai à vous comme une humble disciple pour travailler dur et devenir une véritable luthiste, pas une amatrice de salon . Votre exemple est pour moi d'un très grande inspiration et j'espère devenir digne de vous.
Votre dévouée,
Suzanne. »

Mettez en regard, par contraste, son article « Saga d'une Pionnière du Luth au XX° Siècle », publié dans le Journal de la Lute Society of America, vol. II (1969) pp. 37-43 :

« A cette époque survint mon salut en la personne de Diana Poulton. J'avais entendu parler de cette 'autre joueuse de luth' qui avait étudié avec Dolmetsch pendant environ 3 ans mais qui jusqu'alors n'avait jamais joué en soliste dans les festivals. J'étais intriguée et un peu inquiète, car en ces temps premiers chacun de nous avait le sentiment d'être 'le seul' à vraiment faire revivre le luth. Mais lorsque nous nous rencontrâmes, le contact fut immédiat. Elle mit tout de suite les points sur les i à propos des leçons de Dolmetsch, disant que pendant 3 ans il l'avait maintenue sur l'étude de 'All of Green Willow' et l'avait parfois fait pleurer. Elle et son mari Tom avaient effectué leurs propres recherches à Londres, et Diana avait hérité d'une liasse de feuilles de tablature de luth copiées par Peter Warlock (28). Ils habitaient à Heyshott un magnifique cottage à toit de chaume avec un jardin plein d'aromates et de fleurs, et une pie apprivoisée nommée Jack. Diana avait des chèvres qu'elle trayait et elle faisait elle-même son fromage. Cette façon de vivre très terre à terre me fit grande impression. C'était comme un rêve, loin de cette autre façon de vivre matérialiste qui menaçait d'empirer. Après le repas, Diana jouait du luth, lisant couramment plusieurs tablatures, ou accompagnait Tom qui chantait avec beaucoup de musicalité. Enfin, j'entendais le luth tel qu'il devait sonner.

A mesure que j'avançais dans ma façon de jouer, Diana me parla des merveilleux duos qi se trouvent dans le Jane Pickering's Lute Book. Elle en fit copier quelques uns, et un beau jour, probablement pour la première fois depuis trois siècles, ils reprirent vie dans le petit cottage d'Heyshott.

Nous nous mîmes alors à sérieusement travailler certains duos, et en jouâmes une série lors d'une représentation informelle au Festival d'Haslemere, pour le plus grand plaisir de tous, et avec les compliments de Rudolph Dolmetsch, le musicien de la famille Dolmetsch le plus âgé et le plus doué. Arnold Dolmetsch n'avait pas été mis au courant de notre prestation, il s'y serait opposé. Rudolph insista alors pour que nous jouions au Festival d'Haslemere suivant, en 1935.

Cet hiver-là, j'eau de nombreuse occasions de jouer du luth. Mes vrais débuts, tous lieux confondus, furent à carnegie hall pour illustrer ce qu'était l'instrument dans les concerts pour enfants d'Arnold Schelling. Je doutais qu'un public puisse entendre un luth dans un auditorium aussi vaste, aussi Schelling me planta-t-il sur scène, me dit de jouer, et courut dans tous les coins de la salle, même aux balcons, pendant que je jouais mes pièces les plus 'sûres'. Régulièrement je hurlais 'Vous m'entendez, Monsieur Schelling ?'(*) à quoi il répondait 'Mais bien sûr !' (*) (* en français dans le texte)

J'avais déjà le sentiment, toutefois, que les qualités de cet instrument n'étaient pas adaptées à une aussi énorme salle que Carnegie Hall. Le luth en était venu pour moi à représenter quelque chose d'une grande spiritualité. Au début, je n'en étais pas consciente ; je voulais seulement jouer. Maintenant néanmoins, je vois que la jeune génération d'aujourd'hui ressens ce que je ressentais il y a tant d'années - ce même désir de subtilité, de pureté, de simplicité, de délicatesse, de vitalité rythmique. J'avais une telle impression de plénitude, lorsque j'avais joué une pièce à la perfection. Posséder un trésor, c'est être capable de rendre justice à une pièce de luth. Je découvris autre chose en rejoignant Carl Dolmetsch pour une brève tournée américaine. Je dus apprendre à jouer des virginals en 3 jours, et aussi à jouer de la flûte à bec, mais ce dont il s'agissait vraiment était de me mettre à l'épreuve en tant que luthiste soliste. Je découvris alors le miracle de bien jouer au luth une pièce simple, de ressentir la magie créée par le son de l'instrument - ce calme merveilleux, le public sous le charme. C'était comme si soudain le souffle du passé passait sur nous tous, nous faisant oublier les bruits et tensions de notre temps.

L'été suivant, lorsque Diana et moi commençâmes à répéter les duos de luth que nous devions jouer au festival, nous décidâmes de travailler particulièrement dur et de montrer ce qu'on pouvait vraiment faire au luth. Arnold Dolmetsch avait alors baissé pavillon devant les exigences de Carl et Rudolph. Pour ne pas se laisser déborder, il décida de donner les pièces pour 4 luths de Nicolas Vallet, et ce serait lui qui jouerait la partie la plus difficile, le soprano, sur unj petit luth qu'il avait construit pour l'occasion. Oh, ces répétitions à 4 luths ! Dolmetsch avait de grandes difficultés avec les traits dans Vallet ; après tout, l'homme avait 82 ans, et il était remarquable qu'il pût jouer aussi bien qu'il le faisait. Il insistait sur l'utilisation de cordes en boyau, aussi inspections nous des mètres de boyau chirurgical, donnant des chiquenaudes sur une longueur de la façon préconisée par Mersenne pour être sûrs que la corde ne serait pas fausse. Pendant les répétitions, par ces chaudes journées de juillet, Dolmetsch nous faisait tous accorder nos instruments séparément, nous écoutant et nous donnant ses ordres - à mon grand déplaisir, car je savais que nous savions tous faire l'accord à la perfection. D'ici que nous fussions tous accordés (4 fois 19 cordes !!), la chanterelle de l'un de nous claquait, et il fallait tout recommencer. Un jour, exaspérée par la rupture des cordes, je me rendis à Londres et achetai plusieurs cordes aiguës chez un cordier qui fabriquait des cordes de luth en soie. A la répétition suivante, Dolmetsch exprima sa surprise devant ma corde aiguë qui tenait si bien. Il avait été violemment opposé à l'utilisation de cordes en soie, mais on n'allait pas l'avoir comme ça. Cette nuit-là il resta debout, construisant un tordoir pour fabriquer des cordes de soie, insistant sur le fait que ses cordes seraient plus solides que celles que j'avais achetées. Le lendemain il arriva avec une corde et la donna à Diana, qui fut obligée de l'utiliser, et comme elle n'était pas aussi solide que les autres elle claqua aussi - et on en resta là.

Le jour du concert,le moment venu de jouer le duos, Diana et moi étions très nerveuses car nous avions choisi des duos difficiles et avions travaillé dur pour faire ressortir les subtilités expressives rythmiques et quelques belles colorations dans la Pavane Espagnole. Nous avançâmes en scène, plaçâmes nos partitions sur les pupitres, contrôlâmes notre accord, et nous étions prêtes à commencer lorsqu'une voix monta du premier rang : « Baissez vos pupitres, qu'on puisse vous voir ». C'était tout Dolmetsch, faisant ses commentaires juste au bon moment. Diana et moi baissâmes nos pupitres, nous nous regardâmes en un message réciproque : « Non, il ne nous déstabilisera pas ! Non ! »Les duos se passèrent aussi bien que nous l'avions espéré. Le lendemain, lorsque Gerald Hayes écrivit dans sa chronique : « On a enfin rendu au luth la justice qu'il mérite au Festival d'Haslemere », nous eûmes le sentiment d'avoir atteint notre but. De ce jour, Dolmetsch abandonna la partie et permit que d'autres jouent du luth au festival. Ce jour-là, je me sentis un peu triste pour lui - il avait l'air abattu - mais Diana dit : « Je ne suis pas triste le moins du monde ; après tout, il m'a fait pleurer pendant 3 ans ! »

Ceci n'est pas l'histoire d'une victoire - juste le début d'une route longue, merveilleuse, et difficile, qui pour aucun luthiste ne peut avoir de fin. Certains sont allés beaucoup plus loin que ce que Diana et moi avons fait. Mais en ces années initiales, il y avait dans notre travail de pionniers une magie dont j'ai parfois l'impression qu'elle s'est perdue avec le récent intérêt commercial porté au luth, le critère unique semblant être devenu de jouer vite et fort. Il demeure cependant bon nombre de gens jeunes qui semblent rechercher, comme je le fis il y a tant d'années, cette beauté subtile d'au-delà des choses qui nous enrichit l'esprit. Une minute de beauté peut être un univers entier.

Bien des années plus tard, Diana Poulton se remémora sa première rencontre avec Dolmetsch :

« Pendant les études à la Slade School of Art, ma mère m'emmena à l'un des concerts d'Arnold Dolmetsch dans la grande salle de l'Art Worker's Guild à Londres. Ceci changea le cours de mon existence. Je décidai que je voulais apprendre à jouer du luth, et après mon mariage, je pus demander à Arnold Dolmetsch de m'en construire un. J'ai utilisé ce magnifique instrument pendant toute ma vie d'interprète »

La collection de Dolmetsch, tous ces instruments qu'il possédait au moment de sa mort, fut acquise auprès de la famille Dolmetsch par le Horniman Museum, dans South London. Ceux que cela intéresse de voir la Collection Dolmetsch d'Instruments Anciens peuvent contacter le Musée. Cliquer ici pour plus d'information sur les collections du musée.

Invariablement, l'instinct premier de Dolmetsch était de copier des modèles originaux (voir les commentaires de Ralph Kirkpatrick). Mais après toute une vie passée dans ce domaine, il n'est pas étonnant qu'il ait parfois cherché à 'améliorer' les maîtres originaux, en appliquant les leçons qu'ils avaient données, ou peut-être en perfectionnant des idées qu'ils avaient sans succès tenté d'introduire, en faisant usage de matériaux ou en créant de nouveaux modèles pour répondre aux besoins du temps présent. Il arguait que la facture instrumentale avait toujours été et devait demeurer un incessant processus de développement où chaque modèle reflétait les savoir-faire et goûts du facteur plutôt qu'une simple réaction aux exigences plus restreintes de compositeurs ou d'instrumentistes qu'ils soient passés ou présents. Le 'métier' de facteur d'instruments devait être plus que de la 'reproduction', de la même façon que l'ornementation en musique devait être plus qu'uniquement jouer ce que les maîtres anciens avaient confié à l'imprimerie. Dolmetsch était convaincu que tous les instruments 'perdus' de l'antiquité avaient une place légitime dans la vie moderne, pour peu que les facteurs des temps modernes réapprennent à les fabriquer et que solidairement les instrumentistes réapprennent à les jouer. Ses amis de l'Arts and Craft Movement avaient remis à la mode les modèles anciens non pour nous faire revivre dans le passé, mais pour que le passé inspire le présent. Si un processus voisin de la sélection naturelle avait amené la musique et les instruments anciens à l'extinction, Dolmetsch était décidé à l'inverser. Pour procéder par analogie, il faisait ce dont rêvent encore les scientifiques modernes : prendre les vestiges d'ADN des dinosaures fossiles et ramener ces créatures disparues depuis longtemps à la vie pour vivre non pas dans une recréation de leur passé préhistorique, mais dans le présent.

Comment Dolmetsch et son ouvre apparaissaient-ils aux yeux de ses contemporains ?

« Ce fut Dolmetsch, le musicien belge (sic), qui le premier me fit découvrir quel grand musicien était Sullivan (29) ; jusqu'alors je ne savais rien de lui si ce n'est qu'il était compositeur d'opéras comiques ; mais Dolmetsch me fit découvrir la splendeur de 'La Légende Dorée' et la beauté de certaines de ses mélodies, comme 'Oh Mistress Mine' et 'Orphée et son Luth'. Dolmetsch me donna l'explication de plusieurs problèmes musicaux. Bien sûr, chacun sait qu'il fut le premier à fabriquer des clavecins et clavicordes comme aux temps anciens, mais l'entendre jouer Bach sur des instruments pour lesquels Bach avait écrit sa musique était une expérience inoubliable : c'était comme entendre l'un des grands sonnets de Shakespeare parfaitement déclamé pour la première fois. »

Extrait de Ma Vie, mes Amours, Frank Harris (1925)

« - J'ai vu le dieu Pan. - 'Balivernes !' - J'ai vu le dieu Pan, et c'était de cette manière : j'ai entendu une musique bouleversante et pénétrante qui à l'intérieur d'elle-même allait de précision en précision. Puis j'ai entendu une autre musique, creuse et hilare. Je levai alors la tête et vis deux yeux comme les yeux d'une créature des bois me regardant par-dessus un tube de bois brun. Puis quelqu'un dit : 'Oui : une fois, j'étais dans les bois jouant du violon, et puis je me suis cogné contre un nid de guêpes . Lorsqu'un homme est capable, avec une succession de notes ou par un agencement de plans ou de couleurs, de nous renvoyer à l'ère de la vérité, quelques rares parmi nous - non, je me trompe, quiconque a été renvoyé à l'ère de la vérité une fois - honorent le charme qui a agi, à la sorcellerie ou à l'artifice, ou quelque nom qu'on veuille lui donner. Aussi dis-je, et je n'en démords pas, j'ai vu et entendu le dieu Pan ; très peu de temps après, j'ai vu et entendu M. Dolmetsch. »

Extrait de Affirmations, partie des Essais Littéraires de 1915 d'Ezra Pound

« Un clavecin de première qualité, sorti des mains d'un ouvrier-artiste qui, toujours apprenant, ne fabrique pas deux instruments exactement semblables, et fait de chacun une ouvre d'art singulière, portant son nom et marquée du sceau de son style, peut être fabriqué et vendu pour 40 livres voire moins : le prix d'un piano de 4° catégorie 'n° 5768 de l'atelier de MM. Untel', que vous pouvez difficilement revendre 15 livres le lendemain de son achat. Et surtout, vous pouvez jouer sur votre clavicorde les deux célèbres cahiers de préludes et fugues de Bach, sans parler du reste d'une énorme quantité de magnifique musique ancienne, ce que vous ne pouvez pas faire sur un piano sans en altérer grandement le caractère et perdre du charme. Ces observations ont été suscitées par le résultat d'une expérience étonnamment réussie faite par les étudiants du Royal College of Music. Ayant eu les oreilles et l'esprit ouverts par la démonstration de M. Dolmetsch à la beauté de nos instruments et de notre musique ancienne, ils ont franchi le pas décisif de lui demander de leur construire un clavicorde. Demande très étrange adressée à un collectionneur et connaisseur ; mais M. Dolmetsch, dans le même esprit que l'Irlandais qu'on a invité à jouer du violon, a fait l'essai. Et après quelques mois de travail, il a en effet produit un petit chef-d'ouvre excellent en tant qu'instrument et agréable à regarder, qui à mon avis déclenchera probablement pour les instruments domestiques la même révolution que William Morris pour l'ameublement domestique ou Philip Webb dans l'architecture intérieure. En conséquence j'évalue la naissance de ce petit clavicorde, en termes modernes de calcul, à quarante mille fois plus importante que le Festival Haendel. »

George Bernard Shaw, dans World, 4 juillet 1894.

« Le travail que vous accomplissez apporte tant à la cause de la musique - et en vérité, à l'amélioration de l'humanité - qu'il devrait être publié à son de trompe aussi largement que possible .

Vos concerts sont l'éducation musicale la plus généreuse que j'aie jamais pu voir. Ce sont aussi les concerts qui m'ont procuré le plus grand plaisir que j'aie jamais ressenti .

En musique, je suis un moderniste . Mais je me rends compte qu'en art il n'est ni vétusté ni nouveauté, que toutes les périodes de la vie humaine produisent de l'art grand, et que la culture artistique dépend sur la connaissance du passé, la compréhension et l'amour du passé .

Les fantaisies pour Viole telles que vous les donnez sont une forme de musique pour cordes bien plus subtile et élevée que n'importe lequel de ces quatuors habituels qu'on nous fait sempiternellement entendre .

Il me semble qu'il faudrait prendre les moyens de faire comprendre au public mondial que la musique ancienne sur instruments anciens, rendus disponibles et jouables par vous, est partie nécessaire des études musicale - tout comme l'étude de Beethoven, Bach, Wagner, etc - et que c'est en s'inspirant de vous qu'on peut l'étudier comme une musique vivante ! »

Percy Grainger, extraits de lettres adressées à Arnold Dolmetsch.

Jessica Douglas-Home a parlé de la relation entre Violet Gordon-Woodhouse et Arnold Dolmetsch :

« Mon père m'a raconté que Violet prit quelques cours de clavecin avec Dolmetsch au milieu des années 1890. En 1899, elle lui acheta un clavecin Thomas Culliford de 1785, qu'il adapta pour elle .

Lorsque Dolmetsch revint d'Amérique en 1910 après une absence de plusieurs années, lui et Violet renouèrent leur amitié et donnèrent ensemble qun certain nombre de représentations, parmi lesquelles une avec l'Orchestre Symphonique de Londres en 1915. Lorsqu'en 1915 fut publié le livre de Dolmetsch, il en donna une épreuve dédicacée à Violet. Après avoir entendu un concert où Dolmetsch joua de ses propres compositions lors de son 80° anniversaire en 1938, elle lui écrivit :

'Jamais je ne me serais attendue à entendre une telle musique, j'ai été touchée et émue jusqu'au fond du cour, et ON NE M'ÉMEUT PAS FACILEMENT. Je me suis sentie exaltée. »

Interview donnée à Richard Troeger par Jessica Douglas-Home (petite-nièce de Violet Gordon-Woodhouse),publiée en avril 1997 dans Continuo

En 1925, Arnold Dolmetsch transmit la direction de la production de flûtes à bec à son second fils Carl (voir ci-contre à gauche). Son premier fils, Rudolph, s'était marié et s'était installé à Londres où il se faisait une réputation à la fois comme chef d'orchestre et compositeur. Sa triste disparition, lorsque son bateau fut torpillé en décembre 1942, priva la famille et la musique en général d'un talent rare (ci-contre à droite : Rudolph au clavecin, Nathalie au ténor de viole, Carl à la flûte à bec et Millicent, épouse de Rudolph, à la basse de viole, cliché pris en 1936).

Dans les années 1930, Arnold Dolmetsch, qui travaillait alors à Haslemere, s'intéressa à la musique galloise ancienne pour harpe conservée dans le Manuscrit de Robert ap Huw, du XVII° siècle. Dolmetsch travailla sur la tablature et produisit des 'traductions' en notation sur portée. Il fabriqua aussi quelques harpes basées sur les instruments irlandais et écossais subsistants. Bien qu'il fût le premier à appliquer des méthodes historiques à la construction de harpes gaéliques il appliqua néanmoins des modèles de harpes celtiques contemporains, présumant qu'ils conservaient les traditions anciennes. Certaines de ses harpes étaient montées en boyau, d'autres en métal. Son épouse, Mabel Dolmetsch, enregistra en 1937 une sélection de ces pièces en utilisant des doigtés reconstitués. [ces informations sont prises sur http://www.earlygaelicharp.info/history/early20th.htm ]

Dans les années 1930, Carl Dolmetsch compléta la famille des flûtes en y ajoutant la sopranino, tout en se mettant à la production de flûtes au diapason moderne - jusqu'alors toute a production s'était faite au diapason grave. Les deux productions se poursuivirent simultanément jusqu'à la fermeture de l'entreprise en mars 2010, lorsque les membres restants de la famille prirent leur retraite. La compagnie avait continué à produire toutes sortes d'instruments anciens fabriqués à la main - violes, luths, harpes, rebecs, clavecins, épinettes, clavicordes, flûtes à bec, chalumeaux et tambours, tambourins, psaltérions, etc. Une description délicieuse, quoique non exempte de critique, de l'atelier Dolmetsch tel qu'il existait en 1947 est faite pas Frank Hubbard (30) qui intégra l'atelier cette année-là comme apprenti.

Les premières flûtes à bec Dolmetsch en plastique furent fabriquées en 1947, faisant connaître le nom dans le secteur de la fabrication d'instruments de musique éducatifs. Plus récemment, la famille s'est mise en association avec d'autres firmes (par exemple Coolsma, en Hollande, propriété de Aafab b.v.) pour élargir la gamme d'instruments. Des membres de la famille (Jeanne Dolmetsch, Marguerite Dolmetsch, Brian Blood) continuent à tenir un rôle essentiel dans la conception, la promotion et la fabrication, établissant les normes d'excellence et de fiabilité pour lesquels la firme est devenue à juste titre célèbre. Il peut y avoir des coins du monde où l'on ne joue pas de flûte à bec, mais très peu. The Recorder Homepage de Nicholas lander est à présent le vademecum pour tous les amateurs de flûte à bec connectés au net ; le site de Sebastian Loh Contemporary Recorder donne également une vue particulière de tout le chemin parcouru par la 'petite flûte' depuis le début du XX° siècle.

Notes :

1. John Alexander Fuller MAITLAND (1856-1936), critique influent des années 1880 aux années 1920, et musicologue qui encouragea la redécouverte de la musique anglaise des XVI° et XVII° siècles, en particulier Henry Purcell et la musique de virginal
2. Alfred James HIPKINS (1826-1903), instrumentiste, musicologue et chercheur renommé, en particulier dans l'histoire des instruments à clavier
3. Dulwich College, au sud-ouest de Londres, est une très ancienne et célèbre institution fondée en 1619 par Edward ALLEYN, acteur et organisateur de spectacles sous Elisabeth I et Jacques I, consacrée à l'enseignement de la musique et de l'art dramatique
4. Mrs Patrick CAMPBELL (1860-1945), célèbre actrice anglaise
5. William Butler YEATS (1865-1939), poète et dramaturge irlandais, prix Nobel 1923, l'une des plus grandes figures littéraires mondiales de son temps
6. Florence FARR (1860-1917), célèbre actrice anglaise, compositrice, metteur en scène, suffragette, journaliste, cantatrice, romancière, un temps maîtresse de George Bernard SHAW, amie des poètes et écrivains William Butler YEATS, Ezra POUND, Oscar WILDE)
7. chaunting : il n'existe pasen anglais de verbe 'to chaunt', il s'agit d'un néologisme archaïsant créé par Yeats à partir du verbe 'to chant', psalmodier
8. The Globe Theatre
9. Middle Temple, bâtiment londonien construit par les Templiers, situé dans la City non loin du Palais de Justice. Du XIII° siècle jusqu'à 1852, le bâtiment abrita l'une des 4 Ecoles de Droit de Londres qui seules peuvent conférer le titre d'avocat pour l'Angleterre et le Pays de Galles. Le bâtiment est à présent dédié aux bureaux d'avocats et à diverses instances des professions juridiques.
10. Hans RICHTER (1843-1916), célèbre chef d'orchestre allemand
11. William MORRIS (1834-1896)
12. Selwyn IMAGE (1849-1930), homme d'église, vitrailliste et poète, nommé professeur d'art à Oxford en 1910
13. Helen COOMBE (1864-1937), dessinatrice et peintre, épouse de Roger FRY)
14. Herbert HORNE (1864-1916), poète, architecte, typographe et dessinateur, historien de l'art et antiquaire, fut l'un des fondateurs de l'histoire de l'art moderne.
15. Roger FRY (1866-1934), peintre et critique anglais
16. Gabriele d'ANNUNZIO (1863-1938), écrivain italien
17. George Bernard SHAW (1856-1950), auteur dramatique et critique irlandais, prix Nobel 1925
18. The Bohemian Girl, opéra à succès de Michael William Balfe (1808-1870) sur un livret d'Alfred Bunn, 1796-1860, d'après La Gitanilla de Cervantes, créé le 27 novembre 1843 à Drury Lane à Londres
19. le Lord Lieutenant est le représentant personnel du monarque dans chaque comté du Royaume-Uni.
20. Ezra POUND (1885-1972), poète originaire des U.S.A. qui vécut en Europe, dont l'ouvre majeure est les Cantos, long poème en 120 sections écrit de 1915 à 1962
21. George MOORE (1852-1933), écrivain iralndais
22. James JOYCE (1882-1921), écrivain irlandais, l'un des plus grands auteurs mondiaux de son temps
23. Percy GRAINGER (1882-1961), pianiste, saxophoniste et compositeur australien
24. les PRÉ-RAPHAËLITES, mouvement pictural anglais apparu vers 1848 prônant la reviviscence des techniques et fondements de la peinture ancienne
25. Haslemere, ville du Surrey, au sud de Londres
26. Peter HARLAN, (1898-1966), multiinstrumentiste et facteur d'instruments allemand, dont la manufacture, assortie d'un centre culturel sur la musique ancienne, existe toujours au château de Sternberg, dans la région de Bielefeld, land de Nordrhein-Westphalie
27. Suzanne BLOCH (1907-2002), fille du compositeur Ernest Bloch, luthiste, à ses débuts la seule à jouer l'instrument aux U.S.A., présidente de l'American Lute Society de 1974 à 1977, professeur à la Juilliard School des années 40 jusque peu avant sa mort)
28. Peter WARLOCK (1894-1930), pseudonyme de Philip Heseltine, compositeur
29. Arthur SULLIVAN (1842-1900), célèbre musicien anglais compositeur d'opéras comiques et opérettes à grand succès, dont la célébrité des oeuvres ne dépassa guère les frontières du Royaume-Uni
30. Frank HUBBARD (1920-1976), facteur de clavecins états-unien qui fut l'un des principaux artisans du renouveau de l'instrument aux U.S.A et dans le monde