La Tradition Dolmetsch translation prepared by Catherine Rolfe with the assistance of Philippe Bolton L'atelier Dolmetsch est l'aspect le plus tangible de la traditon artisanale d'une création musicale remontant aux années 1880. A cette époque Arnold Dolmetsch ( 1858-1940 ) né français mais d'origine suisse, déménagea à Londres pour commencer à étudier la musique ancienne et les instruments pour lesquels elle a été écrite. Possédant un remarquable éventail de talents d'artiste, d'érudit , de fabricant, et de vulgarisateur lui permettait d'être très bien placé pour comprendre les problèmes inhèrents à l'étude et à la transmission d'une tradition qui avait pour ainsi dire disparu. Le peu qui en restait n'était reconnu ni dans les partitions ni dans les commentaires et chroniques écrites dans les langues et styles les plus divers. A notre époque de technologie électronique il est difficile de comprendre l'énormité de son travail, mais, l'interêt mondial et l'engagement de si nombreux professionels et amateurs dans ce domaine riche et brillant doivent beaucoup à son travail de pionnier. Dolmetsch reçut une formation complète d'artisan à la Maison Dolmetsch-Guillouard, 9,rue de la Préfecture, Le Mans, France, où se situait la manufacture d'orgue et de piano de ses parents. Dolmetsch évita de prendre ses responsabilitées dans les affaires Dolmetsch-Guillouard en épousant Marie Morel, une veuve agée de dix ans de plus que lui, avant de suivre une formation traditonnelle de piano, violon et composition au conservatoire de Bruxelles. Il déménagea à Londres et fréquenta le Royal College of Music qui venait d'ouvrir et où il put appronfondir son intêret pur la "musique baroque". Nommé professeur de violon au college de Dulwich, mais habitant le Londres des années 1880, il commença à collectionner et à fabriquer des violes, des luths et une varieté d'instruments à claviers pour tous ceux qui se précipitaient aux concerts pour l'écouter, ainsi que pour ses collègues et amis, afin de jouer un répertoire nouveau de morceaux origineaux ou reconstitués par lui-même. Parmi les nombreux instruments remarquables fabriqués pendant ce séjour Londonien des années 1890, on notera en particulier les pianos "Beethoven". Un large cercle d'amis influents comprenait les figures centrales des arts et artisans ( comme William Morris - voir "galerie William Morris", et William Morris aux Etats Unis, Selwyn Image, Helen Coombe, Herbert Horne, Roger Fry dont les dessins figurent sur nombre des instuments Dolmetsch ) ainsi qu'une armée d'admirateurs comme le poete Gabriel d'Annunzio rencontré pour la premiere fois par Dolmetsch à Rome en 1897 et qui fut son compagnon de promenade à Fontenay-sous-Bois quand il travaillait pour Gaveau; George Bernard Shaw nous a laissé des critiques vivantes et favorables sur les concerts donnés à Londres; Erza Pond immortalisa Dolmetsch dans le canto LXXXI; George Moore, parfois appelé le Balzac irlandais basa entiérement son roman Evelyn Innes sur le travail, la maison et les instruments Dolmetsch; James Joyce utilisa son essai futile d'achat d'un luth de Dolmetsch comme inspiration pour un transaction semblable dans son livre "Ulysses"; à travers Dolmetsch, Percy Grainger eût accés à l'ancienne musique anglaise qui l'inspira beaucoup; l'érudit musical F T Arnold demanda souvent conseil à Dolmetsch pour son "Art of Accompaniment from a Through Base as practised in the 17th and 18th centuries" qui a été reconnu depuis lors comme établissant un standard dans cette discipline et lui permit de s'établir avec succés comme promoteur de la musique anglaise du 16eme et 17eme siècle. La renommée de Dolmetsch se répandit et l'encouragea à diriger la production d'instuments de musique ancienne à l'étranger comme dans la Chickering Factory à Boston, USA, et plus tard dans les ateliers Gaveau à Paris. A cette époque, quelques uns de ses plus fameux instruments furent produits comme le clavecin Chickering-Dolmetsch, et on peut en trouver des examples au "American Piano Museum", la collection Bate à Oxford et dans la Collection Russell à Edinbourgh. Lors de la première guerre mondiale l'approche de l'armée allemande sur Paris força la famille à revenir à Londres sous la menace de bombardements par Zeppelin. Les Dolmetsch s'installèrent dans la campagne verdoyante de Haslemere en Surrey. De là, et jusqu'à nos jours, des milllions d'instruments ont été construits. Haslemere tient une place spéciale dans l'histoire de la flûte à bec. En effet ce fut là qu'en 1919 Arnold Dolmetsch finit l'une des premières et des plus importantes flûtes à bec, basée sur une de ces alto originales de Bressan qui fait maintenant partie de la Collection Dolmetsch au Horniman Museum, Forest Hill, à Londres. En ce temps là, l'ancien instrument avait été perdu à la gare de Waterloo, dans la bousculade d'un retour hâtif à Haslemere après un concert donné par la famille au Art Worker's Hall. Cette perte fut la cause d'une action unique dans l'histoire de la renaissance de la flûte à bec: Arnold Dolmetsch, agé de plus de soixante ans, travailla pendant de long mois pour découvrir les secrets de la flûte à bec avant de produire un modèle fiable. Au cours des six années suivantes il compléta l'ensemble principal des flûte à bec; soprano, alto, tenor et base, tous au diapason bas, basés sur les originaux. L'ensemble se produit au Festival de Musique de la Renaisssance à Haslemere en 1926. Peter Harlen qui visitait un de ces premiers festivals acheta une série de flûtes à bec à Dolmetsch et malgré ses doutes quant au diapason bas, commanda une gamme de ces instruments aux fabricants Allemands initiant ainsi le mouvement de masse du retour de la flûte à bec en Allemagne. ... et qu'arriva-t-il à la flûte perdue? Elle fut achetée dans une brocante et retournée à son propriétaire. En dehors du cercle de famille immédiat, Dolmetsch avait beaucoup d'éléves: fabricants, exécutants et étudiants. Parmi ceux-ci, Gunter Hellwig, fabricant de violes, John Challis, constructeur de clavecins, Betty Brown (plus tard mariée à Robert Goble artisan dans les ateliers Dolmetsch 1924-1937), Miles Tomalin, professeur de musique, écrivain et compositeur, Diana Poulton ( lutiste ), Dorothy Swainson ( claveciniste ), et Robert Donington, musicologue qui pensait que cet entourage avait élargi plûtot qu'amélioré le travail de base de Dolmetsch comme il l'aurait fait lui-même s'il avait vécu. Mabel, la troisième épouse de Dolmetsch, étudiait la danse de la Renaissance et publia quelque livres de base. Elle eut aussi des éléves remarquables telle que la Polonaise de naissance Miriam Rambert qui devint plus tard l'une des architectes principales du ballet anglais sous le nom de Marie Rambert. L'interpretation de la Musique du XVII et XVIII siècle par Arnold Dolmetsch (1915) était le résultat de sa recherche et de son experience. (2ème impression comprenant L'Appendice des Examples Musicaux, disponible chez "The Dolmetsch Workshop"). Les formidables pouvoirs de recherche de Dolmetsch persistèrent jusqu'à la fin de sa vie bien que, en tant qu'exécutant, la maladie et l'âge prirent leur rançon. Les auditeurs des enregistrements sur clavicorde des 48 préludes et fugues de Bach apprécieront le fait que l'on entend plus le message que le messager. Sa vivante personalité lui donna la réputation d'être un maître dûr et même difficile. Ce qui commencait avec espoir pouvait finir dans les larmes. Suzanne Bloch écrivait le 25 Mai 1934 à Arnold Dolmetsch qui avait commencé à jouer du luth dans les années 1880; "Cher Maître, Mais oui, je prendrai part à vos concerts. Je ferai tout; je dancerai, je chanterai, je jouerai de la harpe, du luth...et je sourirai. Le monde n'est que chaos barbare en ce moment, on a besoin de musique et d'instruments comme les vôtres qui apportent paix et courtoisie. Je viendrai à vous en humble disciple afin de travailler dûr et de devenir une véritable joueuse de luth, pas seulement un amateur de salon. Votre example m'inspire et j'espère en devenir digne. Votre dévouée, Suzanne" Comparez ceci avec son article "La saga du Pionnier du luth au Vingtième siècle", publié dans le journal de la socièté du luth en Amérique, Vol II (1969), p 37 a 43: "A cette époque je fus sauvée par Diane Poulton. J'avais entendu des rumeurs de cette 'autre joueuse de luth' qui avait travaillé avec Dolmetsch pendant 3 ans mais jusqu'içi n'avait pas joué en solist lors des festivals. J'étais curieuse et légèrement nerveuse car chacune pensait avoir le monopole de la véritable renaissance du luth. Mais, lors de notre rencontre nous avons pu établir tout de suite une relation étroite. Immédiatement elle me corrigea regardant les lessons de Dolmetsch me disant que pendant 3 ans elle n'avait pu jouer que 'au green willow' et qu'il l'avait fait pleurer. Avec son mari, Tom, elle avait fait des recherches à Londres et elle avait herité d'une basse de musique de luth copiée par Peter Warlock. Ils habitaient à Heyshot un charmant petit cottage au toit de chaume avec un jardin plein de fines herbes et de fleurs et une pie apprivoisée appelé Jack. Diana avait des chêvres qu'elle trayait et elle faisait son fromage. Cette vie de 'retour à la terre' m'avait beaucoup impressioné. C'était un rêve, fuyant la vie matérialiste qui menaçait d'empirer. Après diner, Diana jouait du luth, déchiffrant toutes sortes de partitions, ou accompagnait Tom qui avait une voix très musicale. Enfin, j'entendais le luth comme il devait être joué. Comme je progressai, Diane m'indiqua les charmants duos du livre de luth de Jane Pickering. Elle les fit copier et un beau jour, pour la première fois depuis probablement trois siècles, ils revinrent à la vie dans le petit cottage de Heyshott. Alors nous avons commencé à travailler sérieusement quelques uns de ces duos et en jouâmes lors d'un concert impromptu au Festival de Haslemere; tous les assistants furent ravis et Rudolph Dolmetsch, le plus agé et le plus doué de la famille Dolmetsch, nous couvrit de compliments. Arnold Dolmetsch n'avait pas été informé de ce concert car il ne nous aurait pas permis de jouer. Rudolph nous encouragea à nous produire au prochain Festival de Haslemere en 1935. Cet hiver là, j'eu souvent l'occasion de jouer du luth. Mon vrai début fut au 'Carnegie Hall' pour démontrer l'instrument au cours des concerts pour enfants de Ernest Schelling. Je ne pensais pas que le public puisse entendre le luth dans un si grand auditorium, alors, Shelling m'installa sur la scène, me dit de jouer, et courut dans tous les recoins de la salle, même en haut, pendant que je jouais mes morceaux les plus connus. De temps en temps, je criais: 'vous m'entendez Monsieur Shelling?' et il répondait 'Mais bien sûr!' Cependant, je ressentais déjà que le luth avait des qualitées incompatibles avec une grande salle comme le Carnagie Hall. Mais à ce moment le luth représentait pour moi l'accés à une grande spiritualité. Pour commencer, je ne m'en étais pas aperçu; je voulais seulement jouer. Maintenant je comprend ce que ressent la jeune génération car, c'est ce que je ressentais, il y a si longtemps: cette recherche du subtil, de cette pureté, cette délicatesse, cette simplicité et une vitalité rythmique. Je me sentais enrichie quand j'arrivais à jouer parfaitement un morceau court. Possèder un trèsor c'est rendre justice à un morceau de musique sur le luth. Je découvris autre chose quand j'accompagnai Carl Dolmetsch lors d'un tour rapide en Amerique. Il fallut que j'apprenne le virginal en trois jours et que je joue la flûte à bec---mais ce qui était important était de me prouver comme soloist de luth. Alors, je découvris le miracle de bien exécuter un simple morceau sur le luth et de sentir la magie crée par le son de cet instrument, ce silence enchanté de l'audience. C'était comme si l'haleine du passé soufflait sur nous, nous permettant d'oublier les bruits et les tensions de nos jours. L'été suivant, je commençais à répèter avec Diana les duos que nous devions jouer au festival; nous decidâmes de travailler en profondeur pour démontrer les possibilitésdu luth. Arnold Dolmetsch avait fini par capituler devant Rudolph et Carl qui voulaient que nous executions les duos. De plus, il décida même de présenter les morceaux à quatres luths de Nicolas Vallet dans lesquels il prendrait la partie la plus difficile, celle de l'alto, sur un petit luth qu'il avait fait construire pour cette occasion. Oh, ces répétition à quatre luths! Dolmetsch trouvait très dificiles les [turns] de Valet; après tout, il avait quatre vingt deux ans et c'était remarquable de le voir jouer aussi bien! Il était déterminé à utiliser les cordes en boyaux et nous en utilisions des mêtres, en faisant passer une longeur comme le recommande Mesenne afin que la corde ne soit pas fausse. Pendant les répétitions de ces journées chaudes de juillet, Dolmetsch nous obligeait à accorder les instruments séparément, nous écoutait et nous dirigeait, à mon grand dégôut car je savais que nous pouvions très bien le faire ensemble. Quand enfin, les quatres instruments étaient accordés l'alto faisait 'crack' et il fallait tout recommencer. Un jour, exasperée par toutes ces cordes cassées, je partis à Londres et j'achetai plusieurs cordes chez un fabricant qui produisait des cordes en soie. Au cours de la prochaine répétition Dolmetsch commença à montrer quelque surprise car mes cordes ne cassaient pas. Il s'était toujours opposé violamment à l'utilisation des cordes en soie mais il n'allait pas être dépassé! Cette nuit là il construisit une bobineuse pour fabriquer des cordes en soie qui devaient d'après lui, être de meilleure qualité que celles que j'avais achetées. Le lendemain il en donna une à Diana qui fut obligé de l'utiliser et comme elle n'était pas aussi solide, on entendit 'crack' et ainsi de suite. Le jour du concert le moment vint où Diana et moi allions jouer les duos. Nous étions très nerveuses car nous avions choisi des duos difficiles et nous avions beaucoup travaillé à souligner des subtilitées de rythme et quelques couleurs charmantes de la 'Pavane Espagnole'. Nous entrâmes en scène, installâmes nos pupitres, accordâmes nos instruments et nous étions prêtes à commencer quand une voix s'éleva des premiers rangs 'Abaissez vos pupitres pour qu'on puisse vous voir'! Voila Dolmetsch qui faisait son commentaire au moment choisi! Nous avons abaissé nos pupitres, nous nous sommes regardées en nous envoyant un message 'Il ne nous ébranlera pas, non!' Les duos se passèrent aussi bien que nous l'avions espèré. Le lendemain Gerald Hayes écrit dans sa critique 'Enfin on a rendu justice au luth au Festival de Haslemere'. Nous avons senti que nous avions atteint notre but. Depuis ce moment là, Dolmetsch renonça et permit à d'autres de jouer au Festival. J'étais un peu triste pour lui ce jour là, il avait l'air battu, mais Diana me dit 'Non, je n'ai pas de peine du tout; après tout, il m'a fait pleurer pendant trois ans.' Ceci n'est pas l'histoire d'un succès, mais seulement le début d'un beau chemin très dur qui ne finit jamais pour un joueur de luth. Certains ont depassé de beaucoup ce que j'ai fait avec Diana. Mais pendant ces premières années, il y avait un sentiment magique qui à mon avis a peut-être été perdu dans le récent interêt commercial du luth; le jouer aussi vite et aussi fort que possible apparait être le seul critère. Cependant il y a encore beaucoup de jeunes qui, comme je le faisais il y a si longtemps, semblent rechercher cette beauté discrète qui dépasse tout et enrichit nos âmes. Une minute de beauté peut devenir un univers complet." Plusieurs années plus tard, Diana Poulton rappellait sa première rencontre avec Dolmetsch: - "Pendant mes études à l'école des Arts Slade, ma mère m'enmena à un concert d'Arnold Dolmetsch au Hall of the Art Worker's Guild de Londres. Cette rencontre changea le cours de ma vie. Je décidai d'apprendre à jouer du luth et, après mon mariage je demandai à Arnold Dolmetsch de m'en fabriquer un. J'utilisai ce magnifique instrument aussi longtemps que je donnai des concerts." La collection Dolmetsch, c'est à dire les instruments qu'il possèdait à sa mort, fut acheté à la famille Dolmetsch par le Horniman Museum au Sud de Londres. Pour voir la Collection Dolmetsch des instruments de la Renaissance, s'adresser au Musée. Habituellement l'instinct de Dolmetsch était de copier les modèles originaux mais après une longue vie d'experience dans ce domaine, il n'est pas surprenant qu'il ait cherché à "améliorer" les instruments originaux; ce faisant, il appliquait les leçons qu'il avait apprises en utilisant de nouveaux matériaux ou en créant de nouveaux types d'instruments pour s'accomoder aux besoins de l'exécutant. Il pensait que la fabrication des instruments avait toujours été et devrait continuer à être un procédé continu de dévelopment où chaque type d'instrument devait être l'expression des goûts et des aptitudes du fabricant plutôt qu'une réaction pure et simple aux demandes limitées des compositeurs et exécutants du passé et du présent. Dans la fabrication d'instruments, l'habileté consiste à faire plus que "reproduire", de la même façon que l'interprètation en musique est autre chose que l'éxecution pure de ce qui a été écrit par les maîtres de la Renaissance. Dolmetsch pensait que tous les instruments antiques "perdus" avaient droit à une place de nos jours s'il était possible aux artisans contemporains de pouvoir réapprendre à les fabriquer et aux éxécutants à les utiliser avec sympathie. Ses amis du mouvement Art and Craft n'avaient pas remis à la mode l'art médiéval pour que nous vivions dans le passé mais afin que le passé inspire le présent. Si la loi de selection naturelle avait condamné à l'oubli la musique et les instruments de la renaissance, Dolmetsch était déterminé à la changer. Pour faire une comparaison, il voulait faire ce que les savants modernes rêvent de réussir: en utilisant les fossiles de dinosaures, ramener ces créatures préhistoriques à la vie non pas dans une création de leur cadre de vie préhistorique mais dans le présent. Que pensent les contemporains de Dolmetsch et de son oeuvre? "J'ai vu le dieu Pan." "Mais non." J'ai vu le dieu Pan de la façon suivante: J'ai entendu une musique à la fois surprenante et envahissante se déroulant en elle même à pas précis. Puis j'entendis une musique différente, riante et creuse. Enfin je me redressai et vit deux yeux semblables à ceux d'une créature des bois me regardant au dessus d'un tube brun, en bois. Et quelqu'un dit: Oui, une fois je jouais du violon dans la forêt et j'ai mis mon pied dans un nid de guêpes.....Si, grâce à une structure de notes, une disposition de niveaux ou de couleurs, un homme peut nous rejeter dans l'age de la vérité, quelques uns d'entre nous ( non, erreur, tous ceux qui sont revenus à l'âge de vérité pendant un instant ) rendent hommage aù sortilège réussi, au travail de sorcier, à l'art quelque soit son nom. Donc, je dis, et j'insiste, j'ai vu et entendu le dieu Pan. Quelques instants plustard j'ai vu et entendu Mr. Dolmetsch. Extrait des "Literary Essays 1915" . Affirmations par Ezra Pound. Un clavecin de première classe sorti des mains d'un artisan, artiste qui, en apprenant toujours quelquechose, fabrique chaque instrument comme une oeuvre d'art individuelle, marqué de son nom et façonné dans son style; un instrument qui peut être fabriqué et vendu pour à peu près £40, à valeur égale à un piano de seconde classe ( no. 5768 de l'usine de Mr. Tartempion ) que l'on peux à peine vendre pour £15 le lendemain de l'achat. Par dessus tout, on peut exécuter sur le clavecin les préludes et fugues de Bach, aussi qu'une grande quantité de très belle musique ancienne ce qu'il est impossible de faire au piano, sans un sérieux changement de caractère et une grande perte de charme. Ces observations ont été provoquées par les résultat très positif d'une expèrience tentée par les étudiants du 'The Royal College of Music'. Après s'être familiarisés, sous la direction de Dolmetsch, avec la beauté et la richesse de nos instruments anciens et de leurs musique, les étudiants ont pris la décision de bon sens de demander à Mr Dolmetsch de leur fabriquer un clavecin. C'était une demande assez étrange pour un collectionneur et un connaisseur comme Mr Dolmetsch mais, dans le même esprit que celui de l'Irlandais qu'on avait invité à jouer du violon, Dolmetsch décida d'essayer. Après quelques mois de travail, il produisit un petit chef-d'oeuvre excéllent en tant qu'instrument et d'aspect agréable. Il me semble que cet instrument introduit une révolution dans le type domestique au moins égale à celle produite par William Morris dans le domaine de l'ammeublement et de la décoration intérieure, ou celle de Philip Webb dans l'architecture domestique. Donc j'estime la naissance de ce petit clavecin comme étant au moins 40 mille fois plus importante que le Festival de Handel. George Bernard Shaw écrivant dans "The World" du 4 Juillet 1894. Le travail que vous faites apporte tant à la cause de la musique ( et même à l'amélioration de la nature humaine ) qu'il devrait être claironné à tous azimuths. Vos concerts sont l'éducation musicale la plus libérale à laquelle j'ai jamais assisté. De plus ce sont les concerts les plus agréable que j'ai jamais entendus. En musique, je suis un moderniste. Mais je comprend que l'art pur n'a pas d'âge, que toutes les étapes de la vie produisent de l'art par excellence et que la culture artistique dépend de la connaissance du passé, d'une comprehension et d'un amour de ce passé. Les Fantasies pour Violes, comme vous le presentez sont une forme de musique pour cordes bien plus subtile et exaltée qu'aucuns des quatuors habituels que l'on entend toujours... Il me semble que l'on devrait arriver à ce qu'un public mondial se rende compte que la musique et les instruments anciens ( que vous avez rendus accessible et pratiques ) sont une partie intégrale et nécessaire des études musicales ( aux côtés de Beethoven, Bach et Wagner ) et peuvent être etudiés comme musique contemporaine grâce à vous. Percy Grainger, extraits de lettres écrites à Arnold Dolmetsch. En 1925, Arnold Dolmetsch passa la direction de la production de flûte à bec à son plus jeune fils Carl ( à gauche ) . Son fils ainé Rudolph s'était marié et installé à Londres où il se faisait une réputation comme chef d'orchestre et compositeur. En Décembre 1942, son décès lors du torpillage de son navire fut une grande perte pour sa famille et pour le monde de la musique en général. ( A droite, Rudolph àu clavecin, Nathalie à la viole tenor, Carl à la flûte à bec et Millicent - la femme de Rudolph - à la viole basse, prise en 1936 ). Au cours des années 30, Carl Dolmetsch compléta la famille des flûtes à bec avec le Sopranino et produit des flûtes à bec au ton moderne ( 440 Hz ) - jusqu'alors toutes la prodution était au ton bas ( 415 Hz ). La produtions des instruments continue au deux tons jusqu'à nos jours. La compagnie continua à produire de façon traditionelle toutes sortes d'instruments anciens ( violes, luths, harpes etc ). Une description charmante et passablement critique de l'atelier Dolmetsch en 1947 est faites par Frank Hubbard qui cette année là y entra comme apprenti. Les premières flûtes à bec en plastic furent fabriqué en 1947 pénétrant ainsi dans le domaine de la manufacture d'instruments pour l'éducation musicale. Récemment la Compagnie s'est associée dans le domaine de la manufacture et du design avec d'autres fabricants ( y compris Coolsma en Hollande propiétère Aafab b.v. ) pour élargir la gamme d'instruments portant le nom de Dolmetsch. Cepandant la famille ( Jeanne Dolmetsch, Marguerite Dolmetsch et Brian Blood ) continue à jouer un rôle majeur dans la création, la vente et la fabrication des instruments; elle controle la qualité de fabrication et la fiabilité pour lesquels ils sont justement connus. references:- Dolmetsch: the man and his work by Margaret Campbell published by Hamish Hamilton (1975) Personal Recollections of Arnold Dolmetsch by Mabel Dolmetsch (reprint available from The Dolmetsch Workshops) The Interpretation of the Music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries by Arnold Dolmetsch (1915) (reprint including Appendix of Musical Examples available from The Dolmetsch Workshops) The Early Music Revival - A History by Harry Haskell published by Thames and Hudson (1988) Carl Dolmetsch - Obituary Carl Dolmetsch - Obituary on the web site of the UK Society of Recorder Players Carl Dolmetsch - An Appreciation by Ian White of the Viola d'Amore Society